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Una película de Ursula Meier
Fecha de estreno: 23 de Julio de 2009
Premios y festivales
• César Awards, Francia.
2009, Nominada a la Mejor fotografía (Agnès Godard)
Mejor opera prima (Ursula Meier)
Mejor diseño de producción ( Ivan Niclass)
• Lumiere Awards, Francia.
2009, premio Lumiere a Agnès Godard
• Festival Internacional de Cine de Mar del Plata
2008, premio ADF (Asociación Argentina de Autores de Fotografía Cinematográfica) a Agnès Godard
Mejor actriz (Isabelle Huppert )
• Swiss Film Prize (Suiza)
2009, Mejor actor Kacey Mottet Klein
Mejor director Ursula Meier
Mejor guión (Ursula Meier / Antoine Jaccoud )
Dijo la crítica
Ursula Meier firma una obra maestra. (…) Una de las más bellas películas de la historia del cine helvético.
Thierry Jobin, Le Temps, 15 de octubre de 2008
Ensayo contundente de una joven francosuiza. (…) Home, increíblemente
controlada y madura, devela una obsesión por el mando acosada por las ganas de soltar su presa.
Didier Péron, Libération, 29 de octubre de 2008
Road movie del atolladero, Shining del tercer tipo, Trafic del séptimo continente. (…) Ursula Meier hace su miel con todas las aberturas de
un guión que se compromete a no revelar todo.
Thierry Méranger, Les Cahiers du Cinéma, noviembre de 2008
Un primer film logrado, divertido y dramático, satírico y fantástico.
Jean- Luc Douin – Le Monde, 29 de octubre de 2008
La mayor cualidad de Home es su perfecta originalidad. Ursula Meier ha logrado una fábula colmada de colores vivos, lazos misteriosos e indicios que nos propone seguir sin obligarnos a hacerlo… Percibimos su afición por inventar, ensayar, sorprender e incluso provocar. De paso también, nos hace reflexionar sobre una sociedad que prefiere la asfixia a la supervivencia.
Pierre Murat, Télérama, octubre de 2008
Con Home, Ursula Meier muestra ahora su impresionante madurez para el cine.
Florian Keller, Tages Anzeiger, 20 de mayo de 2008
Ha nacido una gran cineasta.
Nicolas Crousse, Le Soir, 12 de noviembre de 2008
Intrigante sin presumir de ello, sagaz sin querer intelectualizar, Home es una revelación.
Isabelle Danel, Première, noviembre de 2008
Magnífica fábula contemporánea llena de poesía y de misterio.
Steven De Foer, De Standaard, 12 noviembre de 2008
Chispeante, esta primera obra atípica anuncia la llegada de una gran cineasta.
Christine Haaz, Paris Match, 30 octubre de 2008
Sinopsis
Una familia juega frente a su casa, en medio de un paisaje bucólico y desértico. A pocos metros se extiende una autopista a medio construir, cuya apertura lleva ya diez años de demora; un ancho y ominoso cuerpo de concreto que se incorpora como un anexo del jardín. Hasta que un día de verano, finalmente, la ruta E57 es inaugurada, y con ella llega la invasión urbana, la irrupción violenta de los ruidos, la polución, la mugre. Sostenidos por la frágil figura materna, los integrantes de la familia buscarán primero salvar a ese hogar idílico y luego salvarse a sí mismos, proyectando en la carretera sus propias neurosis, negando al mundo que se les impone y desconectándose de la realidad. Atravesando la sátira con drama y hasta cierto suspenso, Meier construye una fábula contemporánea sobre la alienación que termina por ser, en sus propias palabras, una road movie a la inversa; una que descubre que no todo movimiento, por más vertiginoso que sea, implica necesariamente un viaje.
Ficha artística:
Isabelle Huppert, Olivier Gourmet, Kacey Mottet Klein, Madeleine Budd, Adélaïde Leroux
Ficha Técnica
dirección: Ursula Meier
guión: Ursula Meier, Antoine Jaccoud, Raphaëlle Valbrunne
fotografía: Agnès Godard
montaje: Susana Rossberg
vestuario: Anna Van Bré
productor: Thierry Spicher, Elena Tatti
producción: Box Productions, Archipel 35, Need Productions, Télévision Suisse Romande, SRG SSR idée suisse, France 3, RTBF
Suiza / Francia / Bélgica
2008
95′ / 35 mm / Color
género: ficción / drama
Acerca de la directora:
Nació en Francia en 1971. Estudió la carrera de Artes en Bélgica. Realizó los documentales Autour de Pinget (2000) y Pas les flics, pas les Noirs, pas les Blancs (2001), y un film para televisión, Des épaules solides (2003). Home (su debut en el largo) fue exhibido en Cannes.
Entrevista a la directora:
Hacer retroceder los límites
Diez películas que ya están cubiertas de premios. Tres cortometrajes, tres largometrajes, ficciones, documentales que sorprenden cada vez por su deseo de hacer retroceder los límites e impresionan por su concentrada energía. Con su estilo claro, su cámara intuitiva, Ursula Meier se destaca por un cine a la vez carnal y cerebral. Está en esa tensión entre sus contrarios. Rigor y fantasía, intuición y control, cabeza y cuerpo.
¿Qué es lo que la caracteriza? La audacia, una especie de testarudez, un gusto feroz por la experimentación, una curiosidad para explorar los comportamientos humanos, para renovar siempre los acercamientos. Sus películas, que va soltando una tras otra como si fueran “pequeños nudos marinos”, son tensas, agudas, honestas. La captación correcta de atmósferas, los diálogos trabajados con naturalidad, la precisión extrema al dirigir a los actores además de un nerviosismo contemporáneo, la intensidad.
Ursula Meier vive entre Bruselas, París y Ginebra. Vive como habla, a toda velocidad. Nacida en Besançon, es suiza alemana por el lado paterno, francesa por el lado materno (“Eramos católicos por el lado materno, pero lo que dominaba era la educación protestante de mi padre”) Pasa sus primeros años en Normandía antes de que su familia se instale en el país de Gex, un pedazo de Suiza cedido antiguamente a los franceses: “Era una especie de ‹no man’s land›, ni Francia ni Suiza, cruzábamos la
frontera varias veces al día, eso me procuró una relación muy especial con el espacio.”
En el colegio, se revela buena en matemáticas y en deporte. “De pequeña estaba siempre en
las nubes. No comprendía lo que la escuela esperaba de mí. Mi relación con las palabras era algo complicado.
Con las matemáticas, la relación era lúdica.” Habla poco, escucha a los demás. Descubierta
por un club deportivo a la edad de ocho años, se lanza al atletismo. “Paré cuando descubrí el cine.”
Mi primer choque cinematográfico tuvo lugar a los 15 años con ‹l’Argent›, de Robert Bresson. “No entendí un pepino, pero me dije: ¡ esto también puede ser cine! Un lenguaje infinito.” En París donde pasa algunos fines de semana visitando a su hermana que hace estudios de arte, pasa su tiempo en la Cinemathèque y en Saint-André-des-Arts descubre a Bergman, Dreyer, Truffaut, Rohmer, Godard, Renoir, Pialat, Ozu… Su hermana, que compró una cámara 16mm, se lanza a una película en la que Ursula desempeña el papel principal y cuyo rodaje durará dos años. “A menudo eramos éramos sólo tres y hacíamos todo, desde el decorado hasta la iluminación con proyectores de teatro. La improvisación fue total. Así comencé.”
Cuando aún estaba en el liceo, un pequeño trabajo en el verano como cajera en un supermercado, le permite poco a poco comprar una cámara y rodar (con una amiga actriz) su primera biograph y Nacida en 1971 en Besançon (Francia), de nacionalidad suiza y francesa, Ursula Meier cursa estudios de cine, se especializa en realización entre 1990 y 1994 en el Institut des Arts de Diffusion (IAD) de Bélgica, donde obtiene su diploma con la mención “Grande Distinction”.
El éxito de su cortometraje de fin de estudios Le songe d’Isaac y luego el de Des heures sans sommeil le permite consagrarse a sus propias realizaciones mientras trabaja paralelamente como segunda asistente en dos películas de Alain Tanner (‹Fourbi› y ‹Jonas et Lila, à demain›. Las películas de Ursula Meier alternan ficciones, que juegan con los géneros y documentales, tan singulares y con universos tan distintos, como en Autour de Pinget o en Pas les flics, pas les noirs, pas les blancs.
Sus películas obtienen numerosas distinciones en los festivales internacionales. Tous à table se lleva, por sí sóla sola, unos veinte premios y participa en ochenta festivales internacionales.
La acogida entusiasta de sus películas le procura un amplio reconocimiento. Se le escoge para participar en la colección de telefilms del canal Arte ‹Masculin Féminin› rodados en vídeo. Es en ese contexto donde realiza Des épaules solides, film digital convertido en película de cine que recorre el mundo de los festivales.
En la primavera de 2008 termina Ursula Meier su primer largo-metraje de ficción Home (seleccionado por la Cinéfondation Cannes 2006 en el contexto del “Atelier du Festival”, Premio de la fundación Beaumarchais, laureada del premio “Les espoirs du scénario au Manuscript de Vercorin”, Premio del concurso de guión SSA, finaliste en el Sundance Film Festival, Premio Sundance NHK/2007), seleccionado para la Semana de la Crítica del Festival de Cannes de 2008.
“Era un largometraje de ficción, a ratos muy próximo al documental. Mi padre, mi hermano desempeñaban pequeños papeles. La película contaba las andanzas de una cajera que pierde los estribos tras el robo de su caja, perpetrado sin que se percatara de ello. Un personaje un poco del tipo ‹Sans toit ni loi› de Agnès Varda.” El mismo arrebato que encontraremos más tarde en el personaje de la joven atleta de Des épaules solides. Ursula Meier manifiesta ya su gusto por la experimentación: escribe sus escenas por la noche para el día siguiente a partir de un plano preestablecido, dirige intuitivamente a los actores a medida que rueda, es ella quien sujeta la cámara. Le gusta enfrentarse a la labor, a los actores, a la imagen, a la narración; aunque también tiene siente gusto por la teoría. Devora los Cahier du Cinéma, los estudios de cinematografía, ensarta los ciclos del programa ‹Cinéma de minuit› en la televisión FR3. Su encuentro con Tanner, el cineasta suizo de ‹des Années lumières›, de ‹La Salamandre›, a quien admira y a quien termina por llamar por teléfono un día, es determinante.
“Me alentó para que estudiara cine y lo fuera a ver después, eso contribuyó a desacralizar el cine mismo.”
Se va a Bélgica para estudiar en el Institut des Arts de Diffusion (IAD), que es exactamente lo que ella espera de una escuela, un lugar que ofrezca los medios de hacer cine sin imponer una visión del cine. Le songe d’Isaac (1994), su película de fin de estudios, es su primera realización como tal. Un cortometraje de ficción que muestra su valor para acercarse a los cuerpos – aquí el de un anciano en los últimos instantes de su vida. Un objeto abierto al sueño y a los fantasmas, sin palabras y a la vez muy controlado: “Yo quería que nada se me escapara, todo estaba dibujado, marcado en el storyboard, la jefa de operaciones había hecho acuarelas, yo había escrito la banda sonora como si se tratara de una partitura de música concreta, cada sonido estaba concebido de antemano con la imagen”. Le songe d’Isaac (1994) recibe varios premios que utiliza para lanzarse sin red a una aventura cinematográfica Tous à table un cortometraje que le permite reflexionar sobre cuestiones que le preocupan sobre el guión, la forma y el trabajo con los actores. “Sentía la necesidad de realizar una película que fuese la inversa de la precedente. Una película que no pudiese controlar completamente, de rodaje rápido, con un poco de improvisación y nada más que palabras, ¡un exceso!” Tous à table se rodó en dos noches. Cuenta la historia de una cena de cumpleaños cuyo ambiente se degrada debido a una adivinanza sobre tres hormigas. La cineasta se sitúa como observadora imparcial, abandonándose a una especie de estudio de comportamientos, mientras introduce la duda sobre la naturaleza de la escenografía. ¿Documental o ficción? ¿Ficción perturbada por lo real? A la adivinanza se suma el suspense – un doble juego.
Este cortometraje experimental – que la cineasta no pensaba terminar, ya que para ella era más importante rodar y ensayar – fascina por su inteligencia (algo cerebral), pero la perfección de la actuación de los intérpretes aliada a una cámara constantemente en ascuas, da una intensidad rara al sujeto (la pareja, las relaciones entre personas, el poder…).
Ursula Meier puede hablar durante horas sobre la dirección de actores. Le gustan los intérpretes, su corporeidad, su peso ante la cámara. Des heures sans sommeil, cortometraje de ficción, concentrado sobre el reencuentro de un hermano y una hermana después de la muerte de su padre, trabaja sobre lo “no dicho” – sólo hablan los cuerpos y sólo ¡hasta cierto punto! Construido partiendo de flashbacks que vienen a incrustarse con su carga de sonidos e imágenes de la infancia, este pequeño e incómodo film guarda sus secretos, no se exhibe.
La infancia como lugar del secreto, una obsesión de otra parte para la cineasta. Lugar de la felicidad (paraíso perdido) o del drama (secreto de familia), la infancia no se cuenta. Además, Ursula Meier casi nunca cuenta, proyecta imágenes como quien lanza señales que ciegan, tan opacas como los seres hacia los que voltea su cámara sensible e inquisitoria. Tal vez de tanto ceñir los cuerpos, de volver sobre las zonas oscuras de sus personajes, espera poder captar un poco de esa verdad que se escapa, como lo hizo en Autour de Pinget, extraordinario documental sobre el escritor Robert Pinget, el hombre que pasó su vida con las palabras (las palabras que Meier tanto teme), una búsqueda en forma de encuesta (uno de sus films más hermosos).
O con Des épaules solides, ficción rebelde, rodada en vídeo para la colección ‹Masculin Féminin› del canal Arte. En este retrato sobre una joven atleta de alto nivel, Ursula Meier observa el afán de una adolescente para domar su cuerpo llegando al punto de negar sus sufrimientos y deseos. La cineasta muestra ahí también su capacidad para no caer en los estereotipos. La cámara DV funciona como una sonda a flor de piel, un instrumento riguroso cerca de las zonas oscuras.
La realizadora capta el empeño de una joven deportista en hacer retroceder sus límites mientras describe de manera casi documental un medio con sus códigos.
El cuerpo, el poder, la locura… De una película a otra, de un documental a una ficción, Ursula Meier confirma su aptitud para enfrentar entre sí a los universos más distintos, porque lo que le interesa a fin de cuentas, lo que busca – para ella como para los demás –, es el límite. Y en esta búsqueda sometida constantemente a una nueva prueba, la cineasta muestra honestidad y valor. No se emite juicio alguno, sino que hay una libertad mental formidable en la observación de los comportamientos Pas les flics, pas les noirs, pas les blancs – su documental sobre un sub-brigada de la policía ginebrina, ex-militante de extrema derecha reconvertido en el diálogo intercultural – muestra una vez más, su capacidad para filmar guardando la distancia correcta, de manera ‹justa›. – usted ha experimentado todos los géneros hasta realizar ficciones que parecen documentales y documentales que se acercan a la ficción, ¿es acaso una manera de calibrar todo, de buscar los límites del cine? Los géneros no tienen mayor importancia para mí. Me gusta ir hacia lo que desconozco. Cada película debe ser un riesgo.
Lo que me alienta, en cambio, película tras película, es el deseo insaciable de comprender al ser humano, de ver lo que se esconde bajo la piel, las zonas oscuras, las heridas pero también su gracia.
Como en el cine, los personajes que me interesan son aquellos que son ‹personajes-límite›. Al límite de la locura, como los filma Jane Campion en ‹Sweetie› o en ‹An Angel at my Table›. Me gusta cuando se juega junto al borde sin caerse. En Pas les flics, pas les noirs, pas les blancs, la dificultad consistía en mantener el frágil equilibrio. Hubiese podido tratar con ironía a ese sub-brigada de policía con su pasado de extrema derecha. Pero es alguien de una gran inteligencia humana y no miente. Tiene su propia historia. Hijo y hermano de truhanes, creció en un caos familiar. ¿Acaso no se volvió policía para aprender a poner orden? La trayectoria personal es algo que también me interesa. Además es preciso que me gusten los personajes que filmo. Sentía la necesidad de filmarlo todo el tiempo mientras se ponía y quitaba el uniforme, ‹ex-poniéndose›. Ver su piel, un poco de grasa, eso me daba confianza.
Todas sus películas dan la impresión de estar construidas al extremo, hasta en el interior de los planos. Con una cámara ultra-sensible que a la vez capta lo íntimo, el ‹pensar› del cuerpo, la opacidad de los sentimientos. En la elaboración de ese cine a la vez carnal y cerebral, ¿cuál es la fase, escritura del guión, rodaje, montaje, que más le gusta? El montaje es el momento en el que domino mejor lo que hago, en el que mis intuiciones se revelan y se explican a veces. En la fase de escritura, tengo ese problema relacionado con las palabras a pesar de que guardo una especie de control sobre ello. Cuando filmo, suelto las riendas. Si hay cuerpos para filmar, material de tomas y deseo, entonces una película es posible. No intelectualizo con la cámara. Realicé eso con Le songe d’Isaac, mi film de fin de estudios. Hay ese plano con el cuerpo del anciano filmado desde arriba. Recuerdo que sobreponíamos pequeñas plataformas y yo decía siempre: más alto, más alto! Era una obsesión. No podía explicar porqué. En el montaje alguien me dijo: parece como si (el anciano) ya no estuviera ahí, es como si se le hubiera filmado desde el cielo. En el montaje, ante todo ese material que uno recorta y ve, puede ser que uno descubra la razón por la cual uno hizo las cosas de tal manera. Al escribir o durante el rodaje uno está en ese equilibrio tan frágil, entre intuición y control, pero en el montaje hay mucha precisión, es la imagen exacta.
Respecto a la dirección de los actores sobre la que usted es también muy exacta: usted juega a propósito sobre las fronteras, no se sabe nunca cuál es la parte de ficción y de documental dado que la escenografía parece estar investida por la realidad de un ‹psicodrama›… ¿Qué margen de improvisación le ha dejado usted a los actores? ¿Como concibe usted la relación con los intérpretes? Es una relación con otro ser humano. No creo en la “dirección” de actores como se entiende habitualmente, en una técnica… Para mí, se trata de buscar la verdad que emana de los cuerpos, por eso concedo mucha importancia al cuerpo del actor pues todo se juega ahí. Hay algo de físico, de orgánico, tanto en la “dirección” de actores como en la escenografía en general. Pero también es una historia de energía.
En Tous à table, el rodaje estaba muy enmarcado: era necesario poner en condición a los intérpretes, luego administrar la energía para empezar a rodar en el momento oportuno. Como en Des épaules solides en el que el dispositivo cinematográfico era primordial, formando parte integrante de la puesta en escena. Para Tous à table quería rodar muy rápidamente, un poco a lo loco, pero antes, trabajé enormemente con los actores (y con los técnicos). Ante todo sobre los personajes, su historia, su problema de pareja. Por lo demás, había diálogos totalmente escritos, otros no. Cada uno se sabía su propio recorrido pero no siempre el de los demás… Doce intérpretes alrededor de una mesa… hay algo a la vez terrible y magnífico. En cierto momento, me dieron ganas de probar la improvisación pura y dura, fué fue catastrófico. Lo sabía de antemano pero quería experimentarlo en el rodaje para retomar las riendas de la película.
Tenía pues mis violines y címbalos… Faltaba la orquestación. Rodé en dos noches, cronológicamente.
Les iba soplando al oído de los actores. Sólo dos intérpretes conocían la respuesta de la adivinanza. Tous à table fue una obra de laboratorio humano cautivadora sobre la cuestión: ¿qué es un actor?, ¿hasta dónde puede ir? Con Louise Szpindel en Des épaules solides fue extremadamente tenso, a veces casi violento, a pesar de que nos llevábamos bien durante el rodaje. Es cierto que ponía en juego muchas cosas personales. Pero si aceptó interpretar ese papel no fue en vano.
Dado que lo que está en juego en la película es el propio cuerpo.
Cuando actuó en la escena en la que el personaje se desviste y ella se ve enteramente desnuda, se vino abajo. Sacamos a todo el equipo de rodaje para dejar únicamente al camarógrafo, la dirigí ayudada por las tomas en vídeo. El contrato moral está ahí mismo. Si un actor no quiere hacer tal cosa, no se hace o entonces encontramos juntos una solución.
¿Se siente usted solidaria con la nueva generación de cineastas de la Suiza francófona? A pesar de que vivo mucho en Bruselas y que Bélgica – con su humor, su dulce locura, su lado algo desfasado – ha impregnado fuertemente mi universo, mis dos ‹hermanos de cine› son efectivamente suizos: Lionel Baier y Jean-Stéphane Bron. Hacemos cosas muy distintas y yo situaría mis películas en la encrucijada de su proceder respectivo. No hacen concesión alguna en la investigación, la sinceridad, la calidad humana. Nos apoyamos mutuamente. Es una amistad particular e inestimable.
Home:
En medio del campo tranquilo y desértico pérdida de vista se extiende una autopista vacía de dos carriles en cada dirección. Se encuentra inactiva desde que se construyera hace años ya y olvidada de sí misma. Todo el borde de asfalto se encuentra invadido por la vegetación y tan sólo a algunos metros de las barreras de seguridad se halla, aislada, una casa con un pequeño jardín. En esta casa vive una familia.
Nos encontramos al comienzo del verano; se reinician los trabajos. La autopista se va a poner en servicio. Literalmente «plantada» sobre el borde de la autopista, a algunos metros de los tubos de escape y con un ruido cada vez más infernal y continuo, la familia pierde la orientación y el equilibrio de modo que acaba por replegarse sobre sí misma y se margina hasta el punto de enloquecer poco a poco…
Una road movie al revés
Al ritmo del movimiento incesante del flujo y el reflujo de los coches y camiones de una autopista. Home no es precisamente una «road movie», pero sí su imagen invertida, negativa en cierto modo.
Hay mucho movimiento en Home pero se no viaja demasiado. El viaje es el de los otros, el de quienes desfilan constantemente ante los miembros de esta familia, para quienes la vida no tiene lugar sobre la carretera, sino a su margen. Home es una especie de excursión sin desplazamiento, un viaje interior, un viaje mental.
La película es un encuentro con un estilo, un universo literario y una escritura cinematográfica. Explora la obra de este autor, transmite
su visión fragmentada del mundo y revela por capas sucesivas al hombre que se esconde tras las palabras, inaprehensible, contradictorio, eternamente ausente. La película trata de expresar lo que Robert Pinget fue construyendo de un texto a otro, su mirada sobre los seres y las cosas. Trata de encontrar mediante imágenes y sonidos las sensaciones que emergen al leer sus textos, de moldear el material cinematográfico a la manera de su escritura. La película pregunta finalmente hacia donde va el escritor más allá de las palabras, describe esa evolución que parte de lo cotidiano para desembocar en la poesía, ese retorno al plano inicial, a la infancia, a la memoria, al silencio.
“Escribo siempre lo mismo desde hace 35 años: la dificultad de decir, la imposibilidad de llegar a una verdad cualquiera, pues puede ser dicha de muchas maneras diversas, todo lo que he realizado no ha sido más que una relación con el estilo, la escritura, el lenguaje y no con una historia cualquiera que se cuenta para el placer del lector.”
Conversación recogida por Catherine Humblot